从被驱逐到神逆袭:顶尖日本建筑师、负建筑创始人隈研吾

1964 年,年仅 10 岁的隈研吾参观了丹下健三设计的东京奥运会主场馆-国立代代木竞技场,相比于周围低矮的建筑,代代木竞技场在当时完全就是一种标志性的象征。

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△ 国立代代木竞技场,1964

在使用了最新技术的同时,将日本传统民居屋顶的优美线条表现得淋漓尽致。隈研吾惊奇地发现原来建筑师可以创造出这么具有魄力和美感的事物,于是从那天开始便有成为建筑师的目标。

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△ 国立代代木竞技场,1964

但是我们都知道,隈研吾的作品中多使用了木材、竹子等自然材料,并没有和自己敬仰的丹下健三一样,往着混凝土、钢铁材料方向发展,因为尽管 1960 年代新干线、高速公路、高楼大厦逐渐增多,让人感到兴奋,但是到了中学时期,加上当时受到学生运动的影响,隈研吾开始觉得这些由混凝土形成的建筑给人的感觉并不舒服。

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△ 日本新干线开通,1960

他更喜欢那种宽窄不一、喧嚣热闹、更有人情味与生活气息的街道,而不是 20 世纪后受到西方文化影响,变得太干净太整齐划一的东京。

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△ 日本 东京,1960

所以成名以后的隈研吾的工作室里,使用的每把椅子,都是不同的,他想通过这种安排,让自己的生活更原生化,他认为这就是最舒服的状态。

也许正是这样的性格,让隈研吾在北京选择了在四合院式的老城区成立了工作室。(这让我想起了“整理狂魔”佐藤可士和,他与隈研吾几乎相反,为了保持工作专注,办公区域只有电脑、电话、桌椅。)

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△ 北京前门,2017

研究生时期,隈研吾加入了著名建筑师原广司的研究室,去往了世界各地的土著村庄,包括非洲的撒哈拉沙漠,进行了调查。

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△ 原广司

他们发现当地并没有“建筑师“这一职业,更没有人关心所谓的建筑学理论,人们都用力所能及的原材料来建造自已的房子,这些自然材料带来的建筑美让隈研吾重新思考建筑,并成为了反驳丹下健三和矶崎新等前辈们所阐述的理论框架的诱因。

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△ 隈研吾作品京都国际酒店,2011

他认为,对于 20 世纪的人们来说,幸福就是变得富有,高楼大厦是身份的象征,当代人无一不享受着社会发展的速度,但 21 世纪对幸福的定义变得不一样了,稳步前进、快乐老去成为人们追求的幸福,来自于自然的建筑材料,正可以平稳流畅地表达两个时代的不同,让 21 世纪更多些人情味。

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△ 隈研吾作品京都国际酒店,2011

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10 岁就立下志向,闻名世界,我好奇,难道他一直都是“别人家的孩子”——一切顺风顺水的吗?结果并没有。

1990 年隈研吾创立了自己的设计事务所,但是在建筑圈内独树一帜的他,很快就吃到了苦头。1991 年他为马自达公司设计了 M2 大楼,在厂房中建造了一根比普通柱子大 8 倍的古希腊石柱,人们批判它混乱、怪诞,甚至丑陋。

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△ 马自达 M2 大楼,1990

这样彻底颠覆建筑界基准的疯狂行为,受到日本建筑界的批评,他被逐出东京建筑圈,整整 12 年没再接到一个东京的项目。

隈研吾后来回忆道,当时一直希望通过这座建筑批评现代化思想,表达自己的理念,十分急切却没有找到合适的方法,于是 M2 大楼就成了他焦虑的产物。

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△ 马自达 M2 大楼,1990

但是塞翁失马焉知非福,在东京接不到项目之后,从某一角度来讲反而是一种幸运,因为这让隈研吾学会了放弃大型项目,也开始反思如何使建筑真正融入环境,建筑如何为土地发声等问题。

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△ 水/玻璃,1995

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△ 川 / filter,1996

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2004 年,隈研吾根据自己多年的经验提出了负建筑理论,并整理成书出版,他认为建筑应该是回归低调内敛,与周围环境融为一体,和谐共处的状态。

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△ 根津美术馆,2009

在世界上很多建筑设计师看来,建筑师在社会享有一定的声望,比普通大众地位更高,他们的作品能代表社会,所以建筑是”胜利的”,在社会上取得了胜利,是“胜者”。当这些“胜利建筑”在形式和美学上让周边的房屋建筑相形见绌时,他们往往就理所当然地感到得意自豪。

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△ 根津美术馆,2009

但当隈研吾在研究生时期,看到那些普通村民建造的房屋时,他意识到任何人一旦想要以建筑师的身份来操控设计时,通常都会以失败告终,这就是隈研吾想表达的思想:当一个建筑师不再专制与高傲,自上而下地操控一切时,适合人们日常居住、符合需求的空间就会以自下而上地自然形成。

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△ 中国美术学院民艺博物馆,2015

20 世纪的工业社会,可以说是一部人类将自然森林变成钢筋混凝土丛林的历史。当时人类对于幸福的追求就是变得富有,渴望自己的存在价值被看见,高层建筑就成了从内心期盼而产生的视觉象征。于是各种风格和主义、歌唱永恒不朽的纪念碑式的摩天大楼拔地而起。

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△ 中国美术学院民艺博物馆,2015

但是随着 20 世纪后期经济的发展停滞,和其他种种原因,市场投资的资本变得拮据了许多。人们看待建筑的眼光也变得更加严格,因为他们逐渐发现高大威武的建筑似乎不能为他们解决什么问题,建筑应该是真正符合人类需求的。

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△ 中国美术学院民艺博物馆,2015

最明显的就是极具身份象征的纽约世贸大厦,在“9.11”事件中瞬间成了废墟。隈研吾和大众一样,惊讶于它们如此脆弱,不幸的是,2011 年东日本大地震和海啸席卷日本东北,无数住宅被冲垮,只剩下一片颓垣败瓦。都证明了在大自然面前,人类和建筑都是脆弱不堪的。

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△ 北上川运河博物馆,1999

与此形成鲜明对比的是隈研吾在 1999 年为宫城县石卷市设计的北上川运河博物馆,为了配合当地地形,不破坏、甚至可以说是调和、修复与周围自然环境的关系,北上川运河博物馆只有三分之一处于地面上,其余三分之二都在地下。

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△ 北上川运河博物馆,1999

石卷市位于福岛的北边,在当时的东日本大地震整个城市 60%被破坏。海啸摧毁了海边的房屋,北上川运河博物馆却完好无损。

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△ Odunpazari Modern Museum,2019

我们知道土地是绵延不绝的,“大小”这种说法对于广阔的土地而言没有任何意义。多高大宏伟的建筑物,对于土地来说,不过像是散落在地上的花瓣、小石子那样,毫不起眼。但花瓣也好、小石子也好,对我们来说都是赏心悦目的东西,与周围环境相互融合的事物。我们是否可以用这种方式重新进行思考建筑?设计一些“花瓣”、“小石子”一样的建筑?

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△ Odunpazari Modern Museum,2019

混凝土、钢材都是由人工加工完成的,属于异质材料,有别于周围环境,在制造出来之前,世界上任何一个角落都不曾存在过。可想而知,对于由“异质材料”搭建的建筑,人们自然而然地会将其看成是一种孤立的存在。而且这种建筑物还有一个最大的缺点就是:过了使用年限后,无法回归泥土。

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△ Odunpazari Modern Museum,2019

于是隈研吾提出,是否可以使用存在于我们周围、无人问津的自然材料,在不改变其性质的前提下,加固地下的泥土,再进行堆砌。这样成为物质循环中的一个环节,也许就不会造成浪费物质,还能使物质再生。

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回归自然和感受幸福外,人们当然也需要安全感,需要坚硬的外壳保护自己柔软的身体,现代主义建筑理念之所以推崇钢筋混凝土的原因之一也是因为人类会经常面临各种危险。

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△ COMICO ART MUSEUM YUFUIN,2017

木头和竹子看似脆弱,似乎无法满足这一需求。但过去 20 年科学技术的发展,人们对木材的处理已经得到了很大进步,如防火木材等。在未来,随着技术的发展,我们就可以使用本土材料,将每个城市的独特性表现出来。

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△ COMICO ART MUSEUM YUFUIN,2017

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很多中国和日本人都非常喜欢木材,但绝大部分人都觉得木材、竹子等自然材料只能用在较小型房屋设计上,2020 东京奥运会主场馆这样的大型建筑就是使用了木材,隈研吾希望改变建筑师和人们看待社会和环境的态度,把注意力转移到如何使宏大的建筑与周围环境协调搭配,这才是设计关注的重点。

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△ 王子 Share House,2017

法隆寺建于 7 世纪,是日本最古老的的建筑物,屋顶的部分都用木头来建造,却存在了 1400 年,其中一个原因是因为某些结构中的木头是可以替换和回收利用的,而混凝土不能替换,并且混凝土要使用两百年是一件非常困难的事。

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△ COMICO ART MUSEUM YUFUIN,2017

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不少人认为使用木材就意味着破坏自然,但其实如果森林停止更新的话,他们的工作机制会随之退化,生态圈也会被破坏。20 世纪我们拒绝使用木材,就对环境产生了很不好的影响,如经常引起的洪水,全球变暖有部分原因就在于:老化了的森林,二氧化碳的吸收能力也下降了。

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△ 800 年后の方丈庵,2013

所以我们不是要停止使用木材,而是小心运用木材,这对自然是很必要的,创造一个合适的自然循环,可以为森林和人类提供最好的生存环境。

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△ 800 年后の方丈庵,2013

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2020 年东京奥运会主场馆,位于新宿,隈研吾表示:新国立竞技坐落于森林之中,首要保证它与周围环境的和谐。

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和 1964 年东京奥运会一样,它们都是时代的象征。原来的国立代代木竞技场通过混凝土材料,把日本传统文化与现代艺术设计结合在同一个建筑上。隈研吾的方向也是一样,但使用材料不同:木材和宣纸,并在人行道设计上使用了一些回收材料,从而向人们传达:即使在城市中心,我们也能在建筑中运用自然木材,甚至生活在森林之中。

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第一次奥运使用的钢筋混凝土,是一种所谓工业时代繁荣的象征,21 世纪却完全相反,人们发现了工业、经济发展的局限性,开始以不同的形式追寻自己所认为的富足。所以相较于一味地追求“大”的建筑,隈研吾希望能带来对人类而言更容易亲近的建筑,以此来回应社会对 21 世纪价值观的追求,并改变对于建筑这个词汇的定义。

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竞标过程还有一个有趣的小插曲,2020 年奥运会主场馆原来已经决定由传奇女设计师扎哈哈迪德主导设计,后来由于成本过高,最终奥组委才采用了隈研吾的设计方案。他的方案没有提高成本,还能减少建筑几千吨的重量,也意味着减轻地基、立柱在内的重量。

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为了与周围森林协调融,隈研吾降低建筑的高度(49m 是最高点高度),利用分隔式设计,在建筑物屋檐下洒下阴影,对光影设计和各方面的整合,带来了和钢筋混凝土不一样的体验。另外对颜色的选择也非常谨慎。为了不影响周围居民,工程也是每天 8 点前就结束施工。

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长冈是一个日本中等大小的城市,曾经市中心非常有活力,现在因为购物中心、音乐厅等公共建筑都建在了郊外,已经变得空荡荡了。

市长希望把市政厅重移回市中心,从而增加市中心的活跃度。于是隈研吾提议把日本传统的“土間(doma)”重新带到公共建筑中去,“土间”的意思就是带有土壤的空间,它是一种农场屋子,属于有屋顶、半室外的半开放空间,既能用于工作也能用于个人聚会。

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于是和平时所见的市政厅完全不同,长冈市政厅有许多桌椅摆放在外面,小孩聚在这里写作业,成年人和朋友在这里聚会。公共建筑通常情况下不具有太大的吸引性,但建成后,只有 25 万人口的长冈,一年就有 120 万人相聚在市政厅,这是非常少见的。

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集会大厅也是通透、完全无遮掩的,人们可以看到政府官员们在这里开会。政府官员们还舍弃他们的空间专用权,使集会大厅还可被应用于音乐厅以及婚礼。

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在材料使用方面,依然是隈研吾的“老一套“,用木板条和玻璃进行图案化的排列组合,将米纸(宣纸)应用到家具上,把农民制作的一种特殊的丝绸布料用来装饰柜台。

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隈研吾认为在自然纯粹的主题下,是可以使用钢筋混凝土来固定自然建筑材料的。例如竹子也是隈研吾喜好的自然材料,但从某种意义上讲它是一种脆弱的材料,通过和工程师的协调,他们创造了一种注入型竹竿的复合结构,把钢材以某种角度作为板材嵌入,并倒入了混凝土成为支柱。

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竹屋使用了一种隈研吾最喜爱空间类型——灰空间,这是一种介于室内和室外之间的半遮蔽空间,给人一种“空”的视觉感受。这与我们平面设计中经常用到的留白手法有异曲同工之妙。

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中国和日本都不是单一化的。不同的时代,不同的场所,存在着多样性。竹屋并不是象征中国传统的建筑,而是对万里长城附近那块用地的解答。

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日本枥木县马头町的广重博物馆也是在东日本大地震中得以保存下的北方建筑。

在这里的大多数村子,都坐落于山脉的边缘,在没有燃气、电力公司时,所有能源都来自山上,大山对他们的生活来说是必不可缺的,人们还在附近修了一座神社,表示对于山的尊重与爱戴。然而到了 20 世纪,所有材料、能源、肥料都来自于东京,人们便逐渐忘记了山与神社的存在。

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隈研吾把正门人口放在朝着山的那侧,通过孔洞的形式,将城镇与自然连接。

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屋顶与立面、室内的米纸(宣纸)都使用了当地的木材和雪松。广重美术馆是为十九世纪浮世绘画家歌川广重所建,歌川广重以“超并列”的层叠而著名,隈研吾从中得到灵感,通过三层的围屏和滤层,创造了一种“超并列”的层叠效果。屋顶上则使用了双层重叠,创造出了“树叶滤出的光”的效果。

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这是用石材做的一个别墅。石材经过处理磨成 3cm 厚,从屋顶开始用不锈钢链条串连在一起,形成多孔的棋盘格图案墙面。轻质的石材和不绣钢的选择使墙面可以灵活地响应外力和移动。

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风吹过,石材似乎在空中流动,光透过 3cm 的石材形成的特殊光影,和竹屋(2002)具有相似之处,都体现了禅意中的“空”。

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这所房子位于一条安静的河流旁边。隈研吾在河流和房屋之间铺设水道,通过种上荷花,将房子、河流、河对岸的树林这些自然环境连接了起来。

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为什么平面设计师一定要多看,其他领域的成功设计师的作品?

在设计领域高度细分的今天,有效跳出自己的擅长领域,在领域与领域的边界中学习,是一个很好的突破自己设计屏障的方法。

艺术的底层逻辑是互通的,跨学科、快领域的学习,这样可以更好的提升设计师的设计素养。

参考文献

欢迎关注研习设的微信公众号:「Yanxishe2017」

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